 |
|
بازتابهای فرهنگ ارمنی در سینمای ایران
گفتوگویی با حضور آربی آوانسیان، زاون قوكاسیان و روبرت صافاریان
این گفتوگو در بهمن 1381، در زمان دیدار دوماهه آربی آوانسیان از ایران، به زبان ارمنی انجام و در شماره 5 فصل نامه هنری-ادبی ارمنیزبان هاندس (اردیبهشت 1382) چاپ شد. چند سال بعد، متن فارسی گفتوگو به ترجمه روبرت صافاریان در کتاب ارامنه در سینمای ایران از انتشارات موزه سینمای ایران منتشر شد. آن چه در زیر میخوانید بخشی از گفتوگوست که به وضعیت فیلم سازان ارمنی در آستانه شکلگیری موج نوی سینمای ایران میپردازد و در ضمن بازتاب فرهنگ ارمنی در سینمای ایران را که موضوع اصلی گفتوگوست، پی میگیرد.
آربی آوانسیان: ... ارمنیها تكنیكی را كه به وجود آورده بودند به دیگران هم منتقل كرده بودند. مثلاً مسعود كیمیایی، كارگردان قیصر، روش خاچیكیان را آموخته بود و وقتی شروع كرد به تدوین داستانهای خودش كه با محیط و فرهنگ ایرانی سنخیت زیادی داشتند، خاچیكیان دیگر كاری نداشت بكند. روبرت صافاریان: به نظر من هم اتفاقی كه میافتد همین است. در شرایط جدید، رسالت آدمهایی مانند خاچیكیان انگار تمام شده تلقی می شد. آن ها میتوانستند در شرایط جدید هم نقش داشته باشند، اگر قابلیت پاسخ گویی به شرایط جدید را داشتند. امّا كسانی كه دارای این قابلیت باشند معدود بودند. آ.آ.: امّا مسأله اصلی من از همان ابتدا تكنیك سینما نبود. خیلی زود متوجه این موضوع شدم. ر.ص.: چرا كه همان طور كه توضیح دادی مسأله تكنیك به یك معنا حل شده بود. البته هنوز مسائلی در این زمینه وجود داشت، امّا میشد گفت مسأله ورود فن سینما به كشور دیگر حل شده است... آ.آ.: بله، استودیوهای فیلم سازی بودند. فیلم برداران خوبی داشتیم، لابراتوارهای فیلم سازی كار میكردند و ما ناچار نبودیم این ها را به وجود بیاوریم. نسل پیش از ما ناچار بود همه این ها را خودش به وجود بیاورد. البته آن ها میتوانستند هردو را، یعنی هم فن و هم محتوا را به وجود بیاورند، امّا به معنای واقعی كلمه با فرهنگ ایرانی بیگانه بودند. این نسل از فیلم سازان ارمنی هیچ تماسی با فرهنگ ایرانی نداشت. در نتیجه نمیتوانستند به مسائل مربوط به روان شناسی كاراكترها بپردازند. برای من برعكس مسأله محتوا و یافتن وسیله بیان سینمایی صادقانه متناسب با آن، در درجه اول اهمیت قرار داشت. امّا در همین دوره برادران میناسیان ــ هراند و سلیمان ــ تكنیسینهای درجه یك بودند. آن ها در استودیوی فیلم سازی ابراهیم گلستان كار میكردند و فیلمهای بسیار مهمی را فیلم برداری كردند. فیلم برداری خانه سیاه است (فروغ فرخ زاد، 1963) و خشت و آینه (ابراهیم گلستان، 1965) كار آن ها بود. فیلم برداری فیلم مستند من لئوس به نام تادئوس درباره كلیسای تادئوس مقدس هم كار سلیمان میناسیان بود. آن ها استودیوی چاپلین فیلم را تأسیس كردند و در آن به تولید فیلمهای تبلیغاتی پرداختند. من در سالهای اولیه فعالیت این استودیو در آن جا به خاچیك هاكوپیان فیلم سازی انیمیشن آموختم. خاچیك بعدها فیلمهای انیمیشن بسیار جالبی ساخت. برادران میناسیان دو فیلم داستانی بلند هم ساختند. یكی از این دو فیلم به نام طلوع از نظر فنی فیلم بسیار خوبی است. تا این مقطع، در عرصه تكنیك سینما، ارامنه ایران غالب بودند. امّا وقتی تلویزیون دولتی كار خود را شروع كرد، انبوهی از جوانها در لابراتوارها و بخشهای دیگر آن شروع به كار و تجربهاندوزی كردند. و برخی از این جوانها بسیار بااستعداد بودند. بعدها تلویزیون دولتی ایران مدرسه مخصوص خود را هم راهاندازی كرد. هدف این بود كه برای بهرهبرداری از امكانات تولیدی تلویزیون نسل جدیدی تربیت شود. غفاری، رهنما و من چند سالی در مدرسه تلویزیون تدریس میكردیم. رشته سینمای دانشكده هنرهای دراماتیك و كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان هم كار خود را شروع كردند. كانون هم به نیروهای تازهنفس احتیاج داشت و برای تربیت آن ها دورههای آموزشی راه انداخت. در میان این نسل جوان، نسلی كه بعد از من آمدند، میتوان از آرمن پیرامزدیان یاد كرد كه در مدرسه سینمایی رم تحصیل كرده بود، وارتان آنتانسیان كه در ایران از مدرسه عالی تلویزیون و سینما فارغالتحصیل شده بود، و سروژ هوسپیان كه در لندن در همان مدرسه سینمایی درس خوانده بود كه من هم فارغالتحصیل آن جا بودم. ر.ص.: امّا هیچ یك از این ها چهرههای مهمی نشدند... آ.آ.: تلاش نكردند. هرچند سوادش را داشتند و شرایط آزمودن هم وجود داشت. در مجموع فعالیت محدودی داشتند، تنها چند فیلم مستند خوب تولید كردند... ر.ص.: آراپیك باغداساریان هم بود كه البته چند فیلم انیمیشن و یك فیلم كوتاه ساخته است. آ.آ.: آراپیك سینما را در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان آموخته بود؛ در دورهای كه از چك اسلواكی مدرس انیمیشن آورده بودند. او دو فیلم انیمیشن بسیار كوتاه 2-3 دقیقهای ساخت. در همین زمینه كریست كاراپتیان هم كار كرده است. او سازنده فیلم انیمیشن بلند موش و گربه (82-1977) بر اساس شعر مشهور عبید زاكانی است. این شمهای بود از كارهایی كه ارامنه در آخرین سالهای پیش از انقلاب در سینمای ایران كردند ... البته كسان دیگری هم بودند، مانند ژوزف واعظیان كه كارش را به عنوان تهیهكننده شروع كرد، ولی خودش هم سه فیلم ساخت. همین طور حكمت آقانیكیان، روبیك زادوریان، روبرت اكهارت، و رایموند هواكیمیان ... وقتی هم «سینمای آزاد» و جنبش مرتبط با آن كارش را در عرصه فیلم 8میلیمتری و سینمای تجربی شروع كرد، كسی كه گرایشی ارمنی در آن وارد كرد، زاون قوكاسیان بود. میخواهم بگویم در همه جریانهای سینمایی كشور، ارامنه هم حضور داشتهاند و حضور آن ها در سینمای ایران امروز هم ادامه دارد ... ر.ص.: امّا به مرور زمان وزن این حضور كاهش یافته است. كافی است دوره اخیر را مقایسه كنیم با دوره اوهانیانس كه یك تنه میخواست در ایران صنعت سینما راه بیاندازد یا با دوره میانی، زمانی كه فیلمهای خاچیكیان، چه از نظر كمیت، و چه از نظر تأثیر فنی قابل ملاحظهای كه داشتند، از اهمیت درجه اول در سینمای آن روز كشور برخوردار بودند. در موج نوی سینمای ایران، حضور فیلم سازان ارمنی به آربی آوانسیان محدود میشود، برای این كه در این دوره كسانی میتوانستند نقش و تأثیر داشته باشند كه از یك سو با فرهنگ مدرن غرب آشنایی داشته باشند و از سوی دیگر فضای روشن فكری پیچیده داخل ایران را خوب بشناسند. شاید در این دوره از آراپیك باغداساریان هم بتوان نام برد، كسی كه با اعتقادات چپگرایانهای كه داشت، توانست با زندگی فرهنگی كشور رابطه برقرار كند. البته شاید با توجه به این واقعیت كه هم به لحاظ فنی و هم از نظر محتوای تازه، هر روز آدمهای تازهای در عرصه سینمای ایران پیدا میشدند، كاهش نسبی وزن ارامنه طبیعی باشد. به هر حال، این سیر نزولی بعد از انقلاب هم ادامه یافت ...
چشمه، 1351، کارگردان: آربی آوانسیان
آ.آ.: من دلیل این امر را چیز دیگری میدانم. این پدیده معلول چیز دیگری است. در دوره اولیه، تقریباً همه گامهای مقدماتی در زمینه ورود سینما را ارامنه برداشتند. در واقع این طور نبود كه اوّل غیرارامنه كاری را شروع كنند و بعد از ارامنه دعوت شود كه در آن فعالیت شركت كنند. ارامنه خودشان را تحمیل میكردند؛ به ابتكار خودشان استودیوها و كارگاههای خود را به وجود میآوردند. بعد ایرانیهای دیگر محیطهای كار خود را به وجود آوردند كه در آن ها ارامنه دیگر جایگاه سابق را نداشتند. این واقعیت را باید خوب درك كنیم. برای نمونه پروژه فیلم شوهر آهو خانم به ابتكار من شروع شد، ولی وقتی با تهیهكننده غیرارمنی تماس گرفتم، سرم كلاه رفت؛ فریب خوردم. برای دفاع از حقوق مؤلفان هم قانونی نبود. در نتیجه خود را در شرایطی یافتم كه هیچ كاری از دستم برنمیآمد. ما حتی فیلم برداری را شروع كرده بودیم. با وجود این، موضوعی را كه روی آن كار كرده بودم مال خود كردند، و فیلم را با بازیگران دیگری ساختند. فیلم ارمنیام درباره كلیسای تادئوس مقدس هم كه برای نمایش در محیطهای ارمنی ساخته شده بود، از سوی ارامنه خشكاندیش مشكل پیدا كرد. خلاصه در این دوره ارامنه نه در میان خودشان میتوانستند كاری بكنند، و نه در محیطهای غیر ارمنی میتوانستند به آسانی جایی برای خود باز كنند. من شانس آوردم كه دو سه روشن فكر متنفذ ایران از كارهایم خوش شان میآمد و به من امكان كار دادند. در غیر این صورت جایی برای كار كردن پیدا نمیكردم ... ر.ص.: من فكر میكنم موضوع دو رو دارد. فرض كنید امكان كار كردن برای ارامنه وجود داشت، آیا در میان ارامنه بودند كسانی كه این توانایی و قابلیت را داشته باشند كه وارد زندگی فرهنگی كشور شوند و كار كنند؟ آ.آ.: نه، نبودند. شاید من تنها كسی بودم که قابلیت پاسخ به نیازهای زمانه را داشتم. تنها بودم. امّا ما به عنوان ارمنی باید وضع خود را درمییافتیم، باید برای خودمان شرایط لازم را فراهم میكردیم؛ كاری كه ارامنه در زمان رضاشاه توانستند بكنند. در مورد موفقیت خاچیكیان هم نباید فراموش كنیم كه بازار بود كه او را نگاه میداشت. ر.ص.: در مورد گیشه نكته جالبی هست. انگار نام ارمنی نوعی جذابیت برای فیلم به همراه میآورد. نامهایی مانند خاچیكیان، آرمان، ویگن و غیره با آهنگ متفاوت خود، فرهنگ متفاوت و جذابی را در ذهن مخاطب تداعی میكردند. این موضوع هم احیانا در موفقیت این آدمها نقشی داشته است. زاون قوکاسیان: من نمیدانم بعد از انقلاب چرا ارامنه برای كار وارد میدان نشدند؟ آ.آ.: چه طور نشدند؟ پس واروژ كریم مسیحی چه بود؟ ز.ق.: درست است، امّا خیلی كم، خیلی كم به میدان آمدند. احساس عمومی این بود كه در شرایط تازه هیچ كاری نمیشود كرد. آ.آ.: میدانید كه یكی از فیلمهای كوتاه واروژ اقتباس از داستان مشهور گیكور است؟ ز.ق.: من فكر میكنم در سالهای اخیر ارامنه ایران در همه زمینهها پسرفت داشتهاند. دلیلش را خوب نمیفهمم. آ.آ.: خب، تو حالا راجع به خودت بگو؛ راجع به كارهایی كه در «سینمای آزاد» كردی. آیا در این حركت، ارمنی دیگری هم بود؟ ز.ق.: در «سینمای آزاد» كسی نبود، امّا در «سینمای جوان» انگار یكی دو نفر بودند. به هر حال واقعیت این است كه بعد از انقلاب شرایط سختتر شد، مخصوصا برای ما كه در «سینمای آزاد» و در شرایط آماتوری كار كرده بودیم. این كه همهاش فكر بكنیم چه فیلم نامه یا طرحی بدهیم كه تصویب شود دشوار بود. دامنه موضوعات بسیار محدود شد و من تنها میتوانستم درباره موضوعات ارمنی فیلمهای مستند بسازم. یك جوری سرد شدم ... آ.آ.: خواستی فیلم بلند بسازی و نشد؟ ز.ق.: همه طرحهایی كه داشتم و پیش از انقلاب قابلتحقق بودند، بعد از انقلاب دیگر قابل ساخت نبودند. به تدریج مأیوس شدم. آ.آ.: من هم همین طور. بعد از چشمه (1971) چون تهیهكننده پیدا نمیكردم شش سال نتوانستم فیلم بسازم، و تازه امكان ساخت فیلم فراهم شده بود كه انقلاب سر رسید و ... ر.ص.: همه فیلم سازانی كه برای مخاطب وسیع فیلم نمیسازند در یافتن تهیهكننده و تولید فیلمهاشان مشكل دارند. این موضوع در همه دنیا و در همه دورههای تاریخ سینما صادق است. میخواهم بپرسم مشكلاتی كه داشتی تا چه اندازه به ارمنی بودن تو مربوط میشد؟ آ.آ.: در مورد من، ارمنی بودنم نقشی نداشت. ز.ق.: من فكر میكنم فیلم چشمه اگر امروز ساخته میشد، از آن استقبال بهتری میشد. مطبوعات آن دوره یا بازاری و مبتذل بودند، یا چپ و تودهای. مطبوعات چپگرا به همه فیلمهایی كه با چارچوبهای اعتقادی آن ها خوانایی نداشتند، حمله میكردند. حتی پیش از این كه فیلم را ببینند و بفهمند، به آن میتاختند. در همان زمان من كتاب كوچكی درباره چشمه گردآوری كردم كه هدفش تأیید فیلم بود. مجلات سینمایی و برخی نشریات دیگر به فیلم تاختند چون ارتباطات حزبی داشتند. به هر حال فیلم جایگاه شایسته خود را نیافت. امّا چند وقت پیش كه فیلم را در اصفهان به نمایش گذاشتم، با استقبال خیلی خوبی روبهرو شد. پرسشهایی از سوی بینندگان مطرح شدند كه در زمان نمایش اولیه فیلم نمیشدند. چون امروز آن جوّ مسمومی كه شرح دادم دیگر وجود ندارد. در آن زمان پیرامون چشمه جوّسازی كردند. البته این موضوع تنها به فیلم آربی مربوط نمیشد، بلكه درباره فیلمهای دیگر هم این اتفاق افتاد؛ مثلاً درباره فیلم بدبده محمدرضا اصلانی، كه او هم مدّتی نتوانست كار كند. خلاصه تنها یك نوع سلیقه پذیرفتنی بود. من فكر میكنم در دو دهه اخیر، جوّ روشن فكری جامعه ما بازتر و تساهلآمیزتر شده است. ر.ص.: این تغییر ناشی از پشت سر گذاشتن تجربه انقلاب است، كه اصول صلب گذشته را در همه زمینههای مورد پرسش قرار داده است. آ.آ.: حرفهای زاون درستاند، امّا مسائل دیگری هم مطرح بودند. در مورد چشمه، تهیهكنندگان فیلم فارسی و بازار هم با فیلم مخالف بودند. آن ها از ناحیه فیلمهای كه با حمایت دولت ساخته میشدند احساس خطر میكردند. در این مورد خاص ارمنی بودن من هم شاید نقشی بازی كرد، چون حمله به من را آسانتر میساخت. بعد موضوع حسادتهای حرفهای هم در میان بود. كسانی بودند كه فكر میكردند نوآوری و ابتكار در سینمای كشور حق انحصاری آن هاست. و سرانجام برخوردهای چپهای توی گیومه بود با اندیشههای تنگنظرانه و جاهلانهشان. امّا روشن فكران جدی كشور از همان ابتدا از فیلم دفاع كردند. در میان مدافعان فیلم هم آدمهای چپ بودند، هم آدمهای راست و هم آدمهای میانهرو. ر.ص.: این آشكار است كه ارامنه حضور سنگینی در سینمای ایران داشتهاند، امّا آیا هویت فرهنگی آن ها، خصوصیات ملّی آن ها، در فیلمهایی كه آن ها ساختهاند منعكس شده است؟
عروس دریا، 1344، کارگردان: آرمان
آ.آ.: اگر دو دهه آخر سینمای پیش از انقلاب ایران را در نظر بگیریم، تكنیك مسلما ارمنی است، امّا این كافی نیست، این تكنیك در خدمت محتوای فرهنگی ارمنی نیست. برای این كه محتوا ارمنی باشد، شرط دیگری لازم است. تكنیسینها و صنعتكارهای ارمنی كه در سینمای ایران كار میكردند این پیششرط را نداشتند، به آن فكر نمیكردند، اصلاً از آن خبر نداشتند. دلیل پیش نرفتن ما این است. خوب میشد اگر واروژ كریم مسیحی هم این جا بود و ما میتوانستیم نظرات او را هم بشنویم. به نظر من فیلم او پرده آخر (1990) مخلوطی است از سه سبك مختلف: سبك خاچیكیان، سبك بیضایی به اضافه این تمایل كه در شرایط جدید حرف مدرنی زده شود. او این ها را میشناسد، خوب از آن ها بهرهبرداری میكند، امّا از تركیب آن ها آش یكدستی به دست نمیآید. فیلم شكل وصلهكاری دارد. به نظر من این فیلم بیش از هر چیز یك موفقیت تكنیكی است. از نظر محتوا و موضوع چیز تازهای در آن نیست. در مورد فیلمهای آقامالیان، با وجود ناكامی آن ها، احساس میكنی پشت دوربین هنرمندی هست كه به خاطر فشارهای گوناگونی كه بر او وارد آمده نتوانسته است كار دلخواهش را بكند. در فیلم واروژ این احساس نیست. برعكس، احساس میكنی او در اوج خود است. یعنی هركاری میتوانسته كرده است و بیش از این كاری نمیتوانسته بكند. فیلم او به سبب شرایط مملكت نیست كه این شكلی است، بلکه همان چیزی است كه قرار بوده است باشد. من بین واروژ و خاچیكیان شباهتهایی میبینم. خاچیكیان هم نتوانست از مرزهای خودش بگذرد. ر.ص.: از میان فیلمهایی كه ارامنه در سینمای ایران ساختهاند تنها چشمه است كه هویت ارمنی دارد. و این تنها به سبب منبع ادبی ارمنی آن نیست، تنها به خاطر موسیقی ارمنی آن هم نیست، بلكه ناشی از نوع رویكرد فیلم ساز به موضوع است. موقع تماشای چشمه تردیدی نمیتوان داشت كه كارگردانش ارمنی است و فرهنگ ارمنی را میشناسد. فیلمهای دیگر فیلم سازان ارمنی، حتی آن هایی كه بر اساس منابع ادبی ارمنی ساخته شدهاند، روح ارمنی ندارند. به هنگام تماشای این فیلمها بر پرده، چیزی از فرهنگ ارمنی در آن ها نمییابید، شاید حتی متوجه نشوید كه سازندگان آن ها ارمنی هستند یا موضوع شان از منابع ادبی ارمنی گرفته شده است. آ.آ.: حالا اگر تعدادی از این فیلمها را دوباره نگاه كنی، شاید متوجه چیزهایی بشوی. مثلاً در فیلم در جستوجوی داماد نمونههایی از زندگی اقشار متوسط جامعه ارامنه تهران را میتوان دید. ر.ص.: به هر حال، این نمودها در این فیلمها خیلی گم هستند؛ باید دنبال شان بگردی تا پیداشان كنی. در حالی كه این ها در چشمه خیلی عیان هستند. نمیتوانی آن ها را نبینی. این نشانههای هویت ارمنی حتی در فیلم واروژ هم نیست ... آ.آ.: نخواسته است باشد ... درست است؟ ر.ص.: نه، نخواسته است. پرسش من هم همین است. فیلم سازان ارمنی ایران انگار موقع ساختن فیلمهاشان به عنوان آدمهایی منسجم و همهجانبه عمل نمیكنند، بلكه تنها به مثابه تكنیسین حاضر میشوند. در بسیاری از موارد آن ها با فرهنگ ارمنی ناآشنا نیستند و شیوه زیستشان ارمنی است، امّا از این ها چیزی در فیلمهاشان منعكس نمیشود. ز.ق.: من فكر میكنم یك نفر را فراموش كردیم، آرامائیس هوسپیان یا آرمان را، كه علاوه بر بازی در تعداد زیادی از فیلمهای ایرانی، فیلم عروس دریا (1966) را هم كارگردانی كرد. آ.آ.: درست است . عروس دریا از نظر كارگردانی، میزانسن و بازی، قسمتهای موفقی دارد. این فیلم در زمان خود در جشنواره مسكو هم شركت كرد. اساس این فیلم پپو، نمایش نامه مشهور ارمنی، اثر سوندوكیان است. نوشته سوندوكیان با شرایط مناطق شمالی ایران مطابقت داده شده است. در فیلم، برخی از موقعیتها همانها و برخی دیگر عوض شدهاند. امّا فیلم در كلیت خود پپو را به یاد میآورد. البته من در مورد این گونه برخورد به متنهای ادبی كمی محتاط و حساس هستم. فكر میكنم اگر از منبعی استفاده میكنیم، باید آشكارا از آن نام ببریم، نباید این موضوع را پنهان كنیم. ز.ق.: در عروس دریا هم میتوانیم برخی احساسات ارمنی پیدا كنیم ... آ.آ.: این حس اولاً بعد از پپو، از حضور آرمان ناشی میشود، و سرانجام از ویگن. امّا به همان شكلی است كه در فیلمهای خاچیكیان هم میبینیم. در فیلمهای خاچیكیان اثاث خانهها و روابط روزمره آدمها به روابط جامعه ارامنه شباهت دارد. موقع تماشای چهارراه حوادث (1954) یا توفان در شهر ما (1958)، این احساس به آدم دست میدهد كه در محیط باشگاه آرارات تهران به سر میبرد و انگار فقط حرفهای آدمها دوبله شده است. هویت ارمنی در این فیلم از این دست است نه هویت فرهنگی آگاهانه. خواست كارگردان این است كه آدمهای فیلم فارس باشند، امّا فارس نیستند. فارسها این طور نیستند، با آن ها احساس صمیمیت نمیكنی. اگر این آدمها همان كه بودند میماندند، این فیلمها خیلی صادقانهتر از آب درمیآمدند. حتی اگر تنها نامهای ارمنی روی آن ها گذاشته میشد، بهتر جا میافتادند، از نظر روان شناسی درستتر میبودند. امّا فیلم سازان ما جسارت انجام این كار را نداشتند. در فیلم شبنشینی در جهنم، دختر حاجی جبار شباهتی به یك دختر حاجی مسلمان ندارد. وصله ناجور است. جا نمیافتد. فیلمهای كارگردانهای ارمنی انباشته از این گونه بیگانگیها هستند. آن ها همیشه خواستهاند چیزی را به عنوان فارس و مسلمان جا بزنند بدون این كه با این محیط فرهنگی آشنا باشند. در فیلمهای 8 میلیمتری زاون با پدیدهای عكس این روبهرو هستیم. میخواهم روی این نكته تأكید كنم. در این فیلمها نوعی حس ارمنی نسبت به آدمها و فضاها وجود دارد. رفتار، نگاهها و سكوتهای كاراكترها خیلی صمیمانه هستند. احساس میكنی فیلم ساز محیطی را نظاره میكند كه خوب میشناسد و میخواهد حساسیت خود را در قبال آن روی فیلم ثبت كند. این فیلمها از این نظر مهم و جالب هستند كه اولین كوششهایی هستند كه در راستای بر پرده آوردن زندگی بومی ارامنه ایران به عمل میآیند. ر.ص.: خب، اگر موافقید جمعبندی كنیم. آ.آ.: تردیدی نیست كه سینمای ایران بدون حضور و مشاركت ارامنه نمیتوانست آن باشد كه امروز هست. امّا باید روشن كرد که به چه معنا. از نظر محتوا، نقش ارامنه به ندرت تأثیری بر این شیوه بیانی مدرن به جا گذاشته است.
دوهفته نامه "هويس" شماره 102 22 تیر 1390
|
|
|
